Lo studio dell'iconografia di A., data la grandissima varietà dei suoi patronati, non ci rivela alcun attributo che possa considerarsi tipico. Fa eccezione il colore del suo manto che è generalmente, fin dai tempi più antichi, il verde, il colore delle gemme a primavera, poiché nel suo seno è germogliata la speranza del mondo. Essa ha di solito l'aspetto di una matrona in età matura e raramente è rappresentata sola : accanto a lei sono quasi sempre la Vergine e il Bambino (gruppo detto trinitario o metterza e, da alcuni iconografi, Santa Famiglia) o le tre Marie con i loro figli e, qualche volta, i loro mariti, s. Elisabetta, s. Giovannino ed altri parenti leggendari di Cristo (gruppo detto della Parentela Santa). Le immagini più antiche di A. si trovano a Roma tra i mosaici dell'arco trionfale di S. Maria Maggiore (sec. V) e tra gli affreschi di S. Maria, Antiqua (sec. VII).
Per quello che riguarda il gruppo detto trinitario, la tipologia, anche nel suo svolgimento, è caratterizzata dalle seguenti opere : la tavola di Luca di Tommé nella Pinacoteca di Siena, nel sec. XIV, il dipinto di Masaccio e Masolino nella Accademia di Firenze, quello di Benozzo Gozzoli nella Pinacoteca di Pisa nel sec. XV; la scultura di A. Sansovino nella chiesa di S. Agostino a Roma e i quadri di Leonardo al museo del Louvre e di H. Baldung Grien nella Collezione Liben di Colmar, nel sec. XVI e, nel sec. XVII, quello celeberrimo di Caravaggio oggi nella Galleria Borghese.
Del gruppo detto la Parentela Santa, le rappresentazioni più importanti sono invece : il paliotto di Ortemberg nel museo di Darmstad, i dipinti di Baldung Grien nel Staedel Institut di Francoforte, di Quentin Metsys nel Museo di Bruxelles, di Martin de Vos nel Museo di Valencienne e una miniatura di Jean Fouquet nel Libro d'Ore di Etienne Chevalier nella Biblioteca Nazionale di Parigi. Questo motivo iconografico ha avuto origine dalla tradizione, forse menzionata per la prima volta nella Legenda Aurea, delle triplici nozze di A. e della sua triplice maternità. Dopo la morte di Gioacchino A. si sarebbe maritata con Cleofa, da cui avrebbe avuto Maria madre di Giacomo Minore e, successivamente, con Salome da cui avrebbe avuto Maria, madre di Giacomo Maggiore e di Giovanni Evangelista.
Questa tradizione, definitivamente condannata dal Concilio di Trento, non ha avuto molta fortuna in Italia, ma ha avuto una grande importanza in Francia e soprattutto nei paesi di lingua tedesca e nelle Fiandre, dove ha preparato il genere nuovo del ritratto di famiglia. Il motivo della Parentela Santa si prestava infatti alla rappresentazione di un gruppo di persone di differente età, dalla più tenera infanzia alla "vecchiaia, e tuttavia legate dalla somiglianza fisionomica e dall'atteggiamento sereno nell'espressione degli affetti familiari e nel senso dell'intimità casalinga. Ma soprattutto notevole è che, nella rappresentazione dei santi fanciulli, i loro futuri attributi e persino gli strumenti del loro futuro martirio si trasformino in trastulli infantili, in veri e propri giocattoli. S. Simeone gioca con una piccola sega e s. Giuda Taddeo con una mazza in miniatura, mentre il piccolo s. Servazio, che sarà vescovo di Tongres, con una mitra goffamente in bilico sulla sua testolina ricciuta, brandisce, non senza infantile fierezza, un pastorale. E s. Giacomo Maggiore, il grande Matamoros, che, adulto, grandeggia a cavallo sui coronamenti delle cattedrali di Spagna a ricordo del suo miracoloso intervento nell'infuriare di una battaglia contro gl'infedeli, nelle rappresentazioni della Parentela Santa, si trastulla con un cavalluccio a dondolo. Questa complessa iconografia non esisterebbe senza la figura di A., che di queste scene è il personaggio, se non sempre predominante dal punto di vista strettamente gerarchico, certo determinante l'atmosfera.
I cicli di cui A. è la protagonista vera e propria sono relativamente rari. Per lo più le storie che la riguardano, importantissime dal punto di vista iconografico e di storia del costume, sono comprese nei cicli dedicati alla Vergine o in quelli del Nuovo Testamento. Tuttavia sono dedicate principalmente ad A., in Oriente, le pitture rupestri della grotta di S. Anna in Cappadocia e, in Occidente, le coeve sculture del celeberrimo portale di Notre Dame a Parigi (XII sec), le storie di un paliotto fiammingo, che si trova nella chiesa dei Carmelitani di Francoforte (sec. XV), e la predella del dipinto già citato di Q. Metsys.
Gli episodi della sua vita che hanno una maggiore importanza nell'iconografia sono : A. riceve da un angelo l'annunzio della sua prossima maternità, Incontro di Gioacchino e A. alla porta Aurea. Natività di Maria, Gioacchino e A. accarezzano Maria Bambina, Primi passi di Maria, Presentazione di Maria al tempio, A. insegna a leggere a Maria, Morte di A. assistita da Gesù Bambino. Dalle denominazioni, che sono quelle tradizionali di questi temi, come da quanto si è già detto a proposito del motivo della Parentela Santa, risulta che la figura di A. ha incoraggiato il bisogno umano di celebrare e santificare gli affetti domestici, i fattori più umili della vita quotidiana, la tenerezza, la gentilezza, eludendo ogni severità ieratica.
È evidente la grandissima importanza del fatto che, a differenza della natività di Cristo, avvenuta secondo tutte le tradizioni in una grotta o in una stalla, quella di Maria abbia potuto essere rappresentata nella camera da letto di una casa modesta, ma arredata e curata con femminile, affettuosa diligenza. La raffigurazione di un interno attraverso i temi degli arredi, delle suppellettili, soprattutto del letto, delle tendine, dei cassoni per la biancheria, dei bacili per l'acqua, hanno stimolato la curiosità e l'interesse sempre crescente degli artisti, fornendo pretesti per la rappresentazione del mondo reale. Si ricordino a questo proposito, la miniatura del Menologio di Basilio della Biblioteca Vaticana (sec. XI), il mosaico di Dafni (sec. XII), gli affreschi di Giotto a Padova e di Giovanni da Milano in S. Croce a Firenze (sec. XIV), i dipinti di Andrea del Sarto nel Chiostro dell'Annunciata, sempre a Firenze, e di Sebastiano del Piombo in S. Maria del Popolo a Roma (sec. XVI), quelli di Louis Le Nain nella chiesa di S. Etienne des Monts a Parigi e di S. Vouet in S. Francesco a Ripa a Roma (sec. XVII).
Anche l'annunzio della tarda maternità ad A. è sempre improntato a un carattere più familiare e naturalistico dell'annunciazione a Maria. Pieno di gentilezza è il motivo del nostalgico sguardo di A. al nido dei passerotti che si affaccendano attorno alla loro prole (affresco di Detchani in Serbia del sec. XIV e paliotto attribuito a Nicolau de Sas nella Cattedrale di Burgo de Osuna del sec. XV). Spesso, anche nella scena della presentazione di Maria al tempio, la figura materna di A. induce gli artisti a dimenticare il racconto degli apocrifi che, per dimostrare la precoce maturità della Vergine, la descrivono mentre sale, piena di gravità e senza esitazione, i quindici gradini del tempio : Maria si volge con lo sguardo trepido a cercare la madre come nell'affresco di Taddeo Gaddi in S. Croce a Firenze e nella miniatura dei fratelli Limbourg nelle « rrès Riches heures » di Chantilly. Invece nell'affresco di Giotto della Cappella degli Scrovegni è A., che con tenera sollecitudine si china sulla figlia per aiutarla a salire i gradini.
Così non fu di ostacolo alla fantasia degli artisti l'incongruenza con la tradizione apocrifa sull'infanzia di Maria di altri temi, che perciò appaiono come variazioni della ricca storia di A.; per esempio quello di A. che insegna a leggere a Maria giovinetta. Questo motivo iconografico, che appare dapprima solo in opere di scultura, legato alle figurazioni della Grammatica tra le Arti Liberali nei cicli delle cattedrali francesi (i gruppi in pietra della chiesa collegiale di Autun nel sec. XV e di J. de Chartres, ora al Louvre, nel sec. XVI), ha dato luogo a pitture deliziose nei secc. XVII e XVIII. Ricorderemo, tra le tante, quelle del Rubens nel Museo di Anversa e del Poussin al Prado, e quella del Tiepolo a S. Maria della Consolazione a Venezia. E più di un disegno del Fragonard si ispira a questo motivo.
Ma la più importante delle storie di A., in quanto allusiva premessa al dogma dell'Immacolata Concezione, è il suo incontro con Gioacchino alla Porta Aurea, simbolo della Ianua Coeli, che per mezzo della Immacolata Concezione della Vergine sarà riaperta al genere umano. Gioacchino ed A. che si abbracciano «de mutua visione et de prole promissa laetati», come dice Jacopo da Varazze, suggerirono agli uomini del medioevo che Maria fosse stata concepita castamente per osculimi. Spesso, infatti, è un angelo che avvicina le loro labbra, come dipingono, fra gli altri, Nardo di Cione (Chiostro di S. Maria Novella) e Bartolomeo Vivarini (S. Maria Formosa a Venezia). Si noti poi che anche il bacio sulle labbra è una notevole rarità e novità iconografica, poiché esso non compare quasi mai nell'arte, anche profana, prima del sec. XVI.
Altre famose rappresentazioni di questa scena sono tra le già citate pitture murali della grotta di S. Anna in Cappadocia, tra gli affreschi della Cappella degli Scrovegni di Giotto, in un polittico di Bernardo Daddi agli Uffizi, nei dipinti di V. Carpaccio alle Gallerie dell'Accademia di Venezia e di Conrad de Witz nel Museo di Basilea, e in una delle acqueforti di Dùrer dedicate alla vita della Vergine. Questa rappresentazione fu abbandonata quasi completamente dopo la Riforma Cattolica per essere sostituita con quella più direttamente significante l'Immacolata Concezione, oggi universalmente adottata.
Ricordiamo anche i mosaici della Karié Djami di Istanbul (sec. XIV) e gli affreschi del Catholicon di Dionisio del Monte Athos (sec. XVI) che ci hanno conservato gentili esempi dei temi delle Carezze a Maria Bambina e dei Primi passi. La morte di A. alla presenza del piccolo Gesù fu rappresentata da Quentin Matsys nella predella del polittico più volte citato e da Andrea Sacchi in un dipinto in S. Carlo ai Catinari a Roma.
BIBL. : Kunstle, I, pp. 322 sgg. ; C. Vincens, De l'iconographìe de Sainte Anne, Parigi 1892; Braun, coli. 75-82; Réau, II, pp. 141-49, 155-69; III, pp. 90-96; Aurenhammer, pp. 139-49.